Cuando abrieron esa noche la puerta
de su cuarto, salió de allí dentro un gato.
Abelardo Castillo.
Ni diablo, ni colina. Camina por la habitación y escucha la calle silenciosa. Es domingo. El hotel de Turín, el hotel de verano de Turín lo deja en la soledad. Baja, compra un cigarrillo y mira a todos por penúltima vez. En las últimas horas ha telefoneado a todas las mujeres y nada. Ya sabe que lo espera una de las formas de la felicidad. Sabe que no lo espera nadie.
El amor ha sido uno de los fantasmas que comieron su frágil corazón de tinieblas. El otro fantasma fue la poesía. Por eso siente que su vida está justificada: ha escrito un verso inmortal. Y ese verso contiene el acto próximo que también lo salva del abismo.
Cesare Pavese, de vuelta en la habitación ruinosa, se pega un tiro. Un gato[i] salta después del disparo, quizás buscando al que no ha muerto, al que todavía está en el silencio del poema.
Desde Dante, la literatura de Italia ha ingresado en el cielo de la poesía. Será el olor de la tierra húmeda, será el rumor del agua, será la proximidad del Mediterráneo. La tierra de Italia ha prodigado versos luminosos y fatales, inconmensurables. Ariosto, Leopardi, Carducci, Ungaretti, Quasimodo, Montale. Pavese suma su voz a la plétora de la península. Encuentra en las piedras secas del mar el sonido tranquilo de sus versos intensos. En su palabra confluyen el verbo plural de Norteamérica, el grito sordo de los campesinos y la cansada serenidad griega. Ese desorden agita el suave orden de las palabras. Pavese es para nosotros el sonido de la tierra y del agua. Escribe en la Roma de 1945:
Eres la tierra y la muerte
Tu estación es la sombra
y el silencio. No vive
nada como tú
tan lejano del alba[ii].
Pavese escribe con las toneladas de la tradición en sus espaldas. Quasimodo ha dejado versos memorables. Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra/ traspasado por un rayo de sol/ y enseguida anochece[iii]. Pavese respira el aire gélido del pasado. Sabe que escribe en la Italia de Dante y de los otros. Sin embargo, sale airoso de la palestra:
Tienes rostro de piedra tallada,
sangre de tierra dura,
has venido del mar[iv].
En 1950, acaso como siempre, su obsesión es la mujer. Esa mujer que lo desdeña, esa mujer parca y árida, esa mujer tersa y pulcra como una mañana clara. Mineral, tierra, agua, sangre, penetrantes ecos en sus versos húmedos.
También tú eres colina
y sendero de piedras
y juego entre las cañas,
y conoces la viña
que de noche se calla[v].
En Las piedras de Ariadna[vi] de 1939, Albert Camus ensaya: ¡ Qué tentación identificarse con esas piedras, confundirse con ese universo ardiente e impasible que desafía la historia y sus agitaciones!
Pavese, quizás por su frenética devoción a la serenidad explora el deseo de ser mineral en la figura del otro. Encuentra en la mujer esa cualidad pétrea que también encantó a Camus.
Como la roca y la hierba,
como tierra, eres secreta,
te agitas como el mar[vii].
En otro poema de la colección La tierra y la muerte, el poeta nombra el desierto innombrable de la mujer:
Eres como una tierra
que ninguno ha nombrado[viii].
La mujer le trae el dolor. Es el agua envenenada, el sopor que envuelve a la tierra:
El dolor
como el agua de un lago
tiembla y te circunda.
Hay círculos sobre el agua.
Tú los dejas desvanecer.
Eres la tierra y la muerte[ix].
Como Dante, como Petrarca, Pavese canta a la mujer. Como ninguno de ellos, canta a todas y a ninguna. En su diario, anota: Las mujeres mienten, mienten siempre... Nadie se mata por el amor de una mujer. Cuando escribe sobre cualquier mujer escribe sobre la inalcanzable. La mujer posee la dura impersonalidad de la muerte. El poeta nombra los ansiados ojos de esa mujer lejana, y espera. Sin embargo, la mujer de sus versos entrega la luz del Mediterráneo. No puede Pavese soportar esa inmensa declaración de claridad. Para sus ojos yermos la luz también es fatal.
Las mañanas pasan claras
y desiertas. Así tus ojos
se abrían en un tiempo[x].
Para el final, el poema que se hospeda en una antología de versos inmortales:
Vendrá la muerte y tendrá tus ojos
esta muerte que nos acompaña
de la mañana a la noche, insomne,
sorda, como un viejo remordimiento
o un vicio absurdo. Tus ojos
serán una vana palabra,
un grito callado, un silencio.
Así los ves cada mañana
cuando sobre ti sola te inclinas
en el espejo. Oh esperanza querida,
ese día sabremos también nosotros
que eres la vida y eres la nada.
Para todos tiene la muerte una mirada.
Vendrá la muerte y tendrá tus ojos.
Será como dejar un vicio,
como ver en el espejo
resurgir un rostro muerto,
como escuchar unos labios cerrados.
Descenderemos al abismo mudos[xi].
En una mañana clara, en el agua clara, los ojos de la muerte miraron a Pavese. Pero también él miró a esa mujer de velos oscuros. En una habitación de hotel, vio en los ojos de la muerte a la poesía.
Fabián A. Soberón.
[i] Misteriosamente Pavese escribió un poema titulado The cats will know (Los gatos lo sabrán). Pavese, Cesare, 1961. Trabajar cansa/ Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, Buenos Aires: Editorial Lautaro.
[ii] Pavese, Cesare. 1961. Trabajar cansa/ Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, Buenos Aires: Editorial Lautaro.
[iii] Quasimodo, Salvatore. 1983. Y enseguida anochece y otros poemas, Madrid: Editorial Orbis.
[iv] Pavese, Cesare. 1961. Trabajar cansa/ Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, Buenos Aires: Editorial Lautaro.
[v] Pavese, Cesare. 1961. Trabajar cansa/ Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, Buenos Aires: Editorial Lautaro.
[vi] Camus, Albert. 1975. El verano/Bodas, Buenos Aires: Sur.
[vii] Pavese, Cesare. 1961. Trabajar cansa/ Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, Buenos Aires: Editorial Lautaro.
[viii] Pavese, Cesare. 1961. Trabajar cansa/ Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, Buenos Aires: Editorial Lautaro.
[ix] Pavese, Cesare. 1961. Trabajar cansa/ Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, Buenos Aires: Editorial Lautaro.
[x] Pavese, Cesare. 1961. Trabajar cansa/ Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, Buenos Aires: Editorial Lautaro.
[xi] Pavese, Cesare. 1961. Trabajar cansa/ Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, Buenos Aires: Editorial Lautaro. Llama la atención que Pavese haya escrito versos memorables a las mujeres. En las páginas de su diario abundan la detracción y el desdén de la mujer. Tal vez, esa mujer árida y tranquila como la tierra del Mediterráneo no sea una mujer de carne y hueso, sino una mujer cuyos ojos pudo ver Pavese en la poesía.
sábado, 29 de diciembre de 2007
El lenguaje según Orson Welles
Hollywood no está mal, son las películas de Hollywood
las que están mal.
Orson Welles
Citizen Kane
Entre tinieblas, una mansión inmensa se eleva en la montaña. Los carteles avasallan, las sombras intimidan y la voluptuosa reja impide el paso a cualquier transeúnte despistado. En el interior de la casa, un hombre, que acaso respira con dificultad, es asistido por una enfermera. Las luces de la casa se apagan. Antes del fin, el hombre, sin que podamos ver su cara, dice una palabra imposible, utópica, indescifrable: rosebud.
Este es el comienzo de la película Citizen Kane. Welles fue el único que pudo concitar la atención de los estudios de Hollywood con un proyecto ambicioso que rozó, desde sus inicios, la megalomanía y el fracaso. Welles fue el único que pudo rodar la historia de un hombre que sintetiza el éxito personal y la ruina, el poder y la caída, el sueño americano y el desprecio del sueño, la ilusión y la muerte misteriosa[1]. Welles rodó una historia compacta, realista, fantástica, innovadora y cruel. Acaso estos rasgos disímiles justifiquen su ingreso en la galería de la historia.
El hombre que sabía demasiado
Como sabemos, Orson Welles fue un personaje múltiple que encarnó, como pocos, los hábitos de Proteo. Fue director de teatro y de cine, guionista, escritor, actor y escenógrafo. Cautivó, como nadie, el sistema cerrado y conservador de Hollywood con su película Citizen Kane: narró la vida de un millonario que todavía vivía cuando se filmó la película.[2]
La estética[3] de Welles oscila entre la megalomanía, el amor desenfrenado por Shakespeare, el manierismo ultrapersonal, el cálculo obsesivo de la imagen y las escenografías grandilocuentes[4]. Para un autor que posee un espíritu barroco casi como un instinto, la realidad es menos una certeza que un secreto. El mundo tiene la forma de un laberinto y no de un desierto o de una pizarra clara y distinta.
En sus películas combinó espejos, profundidad de campo, ángulos exagerados, espacio abierto, una versión del claroscuro, laberintos visuales, personajes deformes, teatralidad, luces falsas, sombras invasivas, expresionismo, edificios monumentales, la repetición de formas como una manía y una concepción de la sociedad y del lenguaje. Hacia 1940, al rodar Citizen Kane, además de narrar la historia de Charles Foster Kane con un montaje osado y de inscribir la historia en una combinación extraña del policial blanco y negro, lanzó, en los metrajes extensos de la película, una teoría del lenguaje. Hacia el final, Thompson dice: una palabra no puede explicar la vida de un hombre[5].
El investigador no postula que el lenguaje condense o agote lo real. La palabra no es la cifra sino la opaca versión de los hechos indescifrables de la compleja y vertiginosa vida de Kane.
El ciudadano y el policial
La historia, que es pródiga en invenciones, nos ha entregado dos variantes del género policial[6]. Esas versiones o distorsiones se han iniciado en la literatura pero rápidamente han sido captadas por la industria cinematográfica. Las variantes del policial son, como se sabe, el blanco y el negro[7]. Tradicionalmente se ha visto en el policial blanco una estética racionalista y, en el policial negro, una ética del capitalismo. Pero, ¿qué filosofía del lenguaje proponen las versiones del policial?
El blanco[8]
1) El policial inglés (que curiosamente fue inventado por el norteamericano Edgar Allan Poe[9]) profesa una poética esteticista, o sea, una estética menos interesada por la realidad social que por las construcciones de la razón o del lenguaje literario. Sin embargo, la teoría del lenguaje de la novela blanca es realista. Es decir, el detective Sherlock Holmes cree que la razón puede alcanzar la verdad. Los detectives de la novela blanca están convencidos de la capacidad racional del hombre para descubrir la verdad. El hombre, sostiene un investigador de la novela blanca, puede, a través de sus deducciones, atrapar la esencia de lo real. La realidad posee una estructura lógica o racional y el detective busca develar el secreto.
El negro[10]
2) El policial negro norteamericano muestra una estética realista, una poética asociada a los hechos y a la realidad social. Pero contrariamente a sus supuestos poéticos, su teoría del lenguaje no es realista sino escéptica (o cínica). Los personajes de la novela negra no creen en la transparencia de los hechos o en la claridad de la realidad. Más bien creen que el lenguaje, las pistas, las huellas o las investigaciones no agotan lo real. Para un policía o para un ladrón del policial negro, el secreto del crimen siempre queda abierto y la cadena del crimen se bifurca de manera insospechada.
Peor aún: la lógica del crimen escapa a la lógica racional. La esencia de la realidad criminal no puede ser captada por el lenguaje ni por la razón humana. La novela negra dice: el hombre ha creado el sistema social que lo condena a repetir un misterioso ciclo de horror y muerte. Los crímenes serán descifrados pero el problema fundamental quedará sin resolverse. Hay algunas pistas ciertas pero el conflicto subterráneo permanecerá.
¿Qué tipo de policial propone El ciudadano Kane de Welles?
Welles toma del policial blanco la investigación del enigma. Thompson se ocupa, acaso como un Holmes menor y desencajado, de indagar en las pocas pistas la vida de Kane. Sin embargo, la idea que Welles tiene de la realidad y de la vida no parecen coincidir con la estética del policial inglés. Contrariamente, Thompson se frustra en la investigación y lo confiesa de una manera ejemplar. En este sentido, Welles se acerca a la concepción del policial negro. Citizen Kane es, entonces, una extraña combinación del policial blanco y negro. La película mezcla las variantes del género y alcanza una narración que destruye la taxonomía. Esta situación convierte a la película en una temprana refutación de la clasificación. La teoría del lenguaje de la película no solo va más allá de la teoría del policial inglés sino que, además, exagera la teoría del policial negro. Citizen Kane lleva a un extremo nihilista[11] la teoría del policial negro. Welles propone un enigma y también niega la capacidad racional para resolver el enigma. El lenguaje no solo no puede revelar el secreto sino que nunca lo logrará.
La palabra no es la cifra
En la última secuencia de la película[12], una serie de personajes conversan en un salón poblado de objetos diversos. Kane ha muerto y su riqueza es ahora el mar de huellas de un fracaso. Uno de los hombres, Thompson, dialoga con un grupo de personas.
¿Qué es rosebud?, dice la mujer.
Fue lo que dijo cuando estaba muriendo, dice uno del grupo.
¿Alguna vez averiguaste lo que significaba?, dice otro.
No, no lo hice, dice Thompson.
¿Qué averiguaste sobre él?
No mucho, en realidad, dice Thompson.
Qué has hecho durante todo este tiempo, le recrimina.
Si descubrieras lo que significa rosebud seguro que todo se podría explicar, añade la mujer.
No, no lo creo, dice Thompson. Era un hombre que tenía todo lo que quería y que luego lo perdió.
Thompson se queda callado por un momento. Piensa lo que ha dicho y vuelve a hablar.
Quizás rosebud fue algo que no pudo obtener o algo que perdió, por lo que no habría explicado nada, dice.
Inmediatamente, Thompson agrega una frase única en la sinuosa historia del cine. Agrega, con el tono sentencioso de un aforismo, la condensación de una filosofía del lenguaje. Dice Thompson:
“No creo que una palabra pueda explicar la vida de un hombre. Supongo que rosebud es solo una pieza en un rompecabezas. Una pieza perdida.”
Mientras Thompson dice lo que dice, la cámara se aleja de la escena. Vemos, desde el lento ángulo picado, los objetos diseminados de la vida de Kane. La cámara se mueve en un travelling sutil y el plano general convierte a las huellas en minúsculas pertenencias, en figuras desperdigadas de un mundo inabarcable. Welles parece decir que esos objetos esconden un secreto. Son la cifra de la vida de Kane. Son la síntesis mezquina del fin de una vida, son la ruina de una vida exitosa que ha terminado en un fracaso. La cámara se queda en ese vasto mundo de objetos inanimados y la toma muestra la inevitable sensación de desolación.
Vuelvo a las últimas palabras del investigador. Thompson dice que una palabra no puede explicar la vida de un hombre. El lenguaje es incapaz de contener la realidad. Acaso como Kant o como Nietzsche, Thompson considera que la realidad es una equis o una cosa en sí. En la filosofía opuesta al realismo, Orson Welles sostiene que aunque se hubiera encontrado alguna pista sobre el significado de rosebud, la conexión de esa misteriosa palabra con el mundo es desconocida. Aún más: el guionista usa una metáfora reveladora. Compara a la palabra con la pieza de un rompecabezas. La palabra es la pieza; el rompecabezas es el mundo. Como el rompecabezas, la realidad misma ofrece dificultades para ser comprendida o descifrada. Y rosebud es una pieza con un agravante insalvable. La palabra que pronunció Kane (en el momento aciago) es una pieza perdida.
En la última frase de Thompson está cifrada una concepción nihilista o escéptica del lenguaje. Como un discípulo lejano del griego Gorgias, Welles sostiene: “nada es. Y si algo es, no puede ser conocido. Y si algo es y puede ser conocido, no puede ser comunicado”. O sea: si algo es, no puede ser dicho, no puede ser comunicado a través del lenguaje.
El frustrado detective Thompson ha buscado, denodadamente, descifrar la opulenta y confusa vida de Kane. ¿Y qué consiguió?
Nada.
Tal vez el encanto de la película de Welles esté asociado a la capacidad de postular un enigma y de sostener, al mismo tiempo, la teoría que niega rotundamente la resolución de ese enigma.
FABIÁN SOBERÓN
Bibliografía
Cabrera Infante, Guillermo. 1997. Arcadia todas las noches, Ed. Alfaguara: España.
Giardinelli, Mempo. 1997. El género negro, Ed. Op oloop: Córdoba.
Piglia, Ricardo. 2000. Crítica y ficción, Ed. Seix Barral: Buenos Aires.
Piglia, Ricardo. 1999. Crímenes perfectos, Ed. Planeta: Buenos Aires.
Link, Daniel. 2003. El juego de los cautos, Ed. La marca: buenos Aires.
Alsina Thevenet, Homero. 2006. Historias de películas, Ed. El cuenco de plata: Buenos Aires.
Aumont, J. y otros. 2004. Estética del cine, Ed. Paidós: Barcelona.
Gubern, Roman. 1998. Historia del cine, Ed. Lumen: Barcelona.
Borges, Jorge Luis y Bioy Casares, Adolfo. 1998. Los mejores cuentos policiales, Ed. Emecé: Buenos Aires.
Gamerro, Carlos. 2006. El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos, Ed Norma: Buenos Aires.
Platón. 1985. Gorgias, Ed. Aguilar: España.
Protágoras-Gorgias. 1980. Fragmentos y testimonios, Ed. Orbis: España.
[1] Cabrera Infante escribió el mejor ensayo sobre Citizen Kane. Anotó: “El ciudadano es un paradigma de esta ambigüedad creadora: en ciento diecinueve minutos de narración cinematográfica es a la vez una apología de un capitalista y una diatriba contra el capitalismo… una defensa del individuo y un ataque a la egolatría, un canto a la libre empresa y un réquiem para el último magnate, una loa a la libertad de prensa y una explicación detallada de que esa rara avis jamás existió”. Cabrera Infante, Guillermo. 1997. Arcadia todas las noches, Ed. Alfaguara: España.
[2] Alsina Thevenet. 2006. Historias de películas, Ed. El cuenco de plata: Buenos Aires.
[3] Aumont, J. y otros. 2004. Estética del cine, Ed. Paidós: Barcelona.
[4] Para considerar solo un ejemplo de la originalidad de la estética de Welles ver, o volver a ver, la secuencia inicial de Sed de mal.
[5] Esta maravillosa frase es dicha por Thompson en la última secuencia de la película.
[6] A propósito de esta distinción, Piglia ha escrito un ensayo memorable en Crítica y ficción. Piglia, Ricardo. 2000. Crítica y ficción, Ed. Seix Barral: Buenos Aires.
[7] Tal vez esta clasificación haya sido funcional en los comienzos del género. En nuestros tiempos, la taxonomía resulta arbitraria. La película de Welles excede esta división y la supera.
[8] Uso el adjetivo blanco en clara oposición al adjetivo negro, adjetivo asociado al policial norteamericano.
[9] En la Argentina, Borges y Bioy Casares escribieron una apología del cuento policial inglés y rechazaron, sutilmente, la variante negra: “Es curioso observar que en su país de origen, el género progresivamente se aparta de su modelo intelectual que proponen las páginas de Poe y tiende a la violencia de lo erótico y de lo sanguinario”. Borges, Jorge Luis y Bioy Casares, Adolfo. 1998. Los mejores cuentos policiales, Ed. Emecé: Buenos Aires.
[10] Mempo Giardinelli ha realizado un estudio minucioso de los orígenes y de la historia del género negro. Giardinelli, Mempo. 1997. El género negro, Ed. Op oloop: Córdoba.
[11] Una teoría nihilista del lenguaje podría ser la consecuencia de las tesis sostenidas por el sofista griego Gorgias.
[12] Aproximadamente, esta secuencia se inicia en el minuto ciento trece de la película.
las que están mal.
Orson Welles
Citizen Kane
Entre tinieblas, una mansión inmensa se eleva en la montaña. Los carteles avasallan, las sombras intimidan y la voluptuosa reja impide el paso a cualquier transeúnte despistado. En el interior de la casa, un hombre, que acaso respira con dificultad, es asistido por una enfermera. Las luces de la casa se apagan. Antes del fin, el hombre, sin que podamos ver su cara, dice una palabra imposible, utópica, indescifrable: rosebud.
Este es el comienzo de la película Citizen Kane. Welles fue el único que pudo concitar la atención de los estudios de Hollywood con un proyecto ambicioso que rozó, desde sus inicios, la megalomanía y el fracaso. Welles fue el único que pudo rodar la historia de un hombre que sintetiza el éxito personal y la ruina, el poder y la caída, el sueño americano y el desprecio del sueño, la ilusión y la muerte misteriosa[1]. Welles rodó una historia compacta, realista, fantástica, innovadora y cruel. Acaso estos rasgos disímiles justifiquen su ingreso en la galería de la historia.
El hombre que sabía demasiado
Como sabemos, Orson Welles fue un personaje múltiple que encarnó, como pocos, los hábitos de Proteo. Fue director de teatro y de cine, guionista, escritor, actor y escenógrafo. Cautivó, como nadie, el sistema cerrado y conservador de Hollywood con su película Citizen Kane: narró la vida de un millonario que todavía vivía cuando se filmó la película.[2]
La estética[3] de Welles oscila entre la megalomanía, el amor desenfrenado por Shakespeare, el manierismo ultrapersonal, el cálculo obsesivo de la imagen y las escenografías grandilocuentes[4]. Para un autor que posee un espíritu barroco casi como un instinto, la realidad es menos una certeza que un secreto. El mundo tiene la forma de un laberinto y no de un desierto o de una pizarra clara y distinta.
En sus películas combinó espejos, profundidad de campo, ángulos exagerados, espacio abierto, una versión del claroscuro, laberintos visuales, personajes deformes, teatralidad, luces falsas, sombras invasivas, expresionismo, edificios monumentales, la repetición de formas como una manía y una concepción de la sociedad y del lenguaje. Hacia 1940, al rodar Citizen Kane, además de narrar la historia de Charles Foster Kane con un montaje osado y de inscribir la historia en una combinación extraña del policial blanco y negro, lanzó, en los metrajes extensos de la película, una teoría del lenguaje. Hacia el final, Thompson dice: una palabra no puede explicar la vida de un hombre[5].
El investigador no postula que el lenguaje condense o agote lo real. La palabra no es la cifra sino la opaca versión de los hechos indescifrables de la compleja y vertiginosa vida de Kane.
El ciudadano y el policial
La historia, que es pródiga en invenciones, nos ha entregado dos variantes del género policial[6]. Esas versiones o distorsiones se han iniciado en la literatura pero rápidamente han sido captadas por la industria cinematográfica. Las variantes del policial son, como se sabe, el blanco y el negro[7]. Tradicionalmente se ha visto en el policial blanco una estética racionalista y, en el policial negro, una ética del capitalismo. Pero, ¿qué filosofía del lenguaje proponen las versiones del policial?
El blanco[8]
1) El policial inglés (que curiosamente fue inventado por el norteamericano Edgar Allan Poe[9]) profesa una poética esteticista, o sea, una estética menos interesada por la realidad social que por las construcciones de la razón o del lenguaje literario. Sin embargo, la teoría del lenguaje de la novela blanca es realista. Es decir, el detective Sherlock Holmes cree que la razón puede alcanzar la verdad. Los detectives de la novela blanca están convencidos de la capacidad racional del hombre para descubrir la verdad. El hombre, sostiene un investigador de la novela blanca, puede, a través de sus deducciones, atrapar la esencia de lo real. La realidad posee una estructura lógica o racional y el detective busca develar el secreto.
El negro[10]
2) El policial negro norteamericano muestra una estética realista, una poética asociada a los hechos y a la realidad social. Pero contrariamente a sus supuestos poéticos, su teoría del lenguaje no es realista sino escéptica (o cínica). Los personajes de la novela negra no creen en la transparencia de los hechos o en la claridad de la realidad. Más bien creen que el lenguaje, las pistas, las huellas o las investigaciones no agotan lo real. Para un policía o para un ladrón del policial negro, el secreto del crimen siempre queda abierto y la cadena del crimen se bifurca de manera insospechada.
Peor aún: la lógica del crimen escapa a la lógica racional. La esencia de la realidad criminal no puede ser captada por el lenguaje ni por la razón humana. La novela negra dice: el hombre ha creado el sistema social que lo condena a repetir un misterioso ciclo de horror y muerte. Los crímenes serán descifrados pero el problema fundamental quedará sin resolverse. Hay algunas pistas ciertas pero el conflicto subterráneo permanecerá.
¿Qué tipo de policial propone El ciudadano Kane de Welles?
Welles toma del policial blanco la investigación del enigma. Thompson se ocupa, acaso como un Holmes menor y desencajado, de indagar en las pocas pistas la vida de Kane. Sin embargo, la idea que Welles tiene de la realidad y de la vida no parecen coincidir con la estética del policial inglés. Contrariamente, Thompson se frustra en la investigación y lo confiesa de una manera ejemplar. En este sentido, Welles se acerca a la concepción del policial negro. Citizen Kane es, entonces, una extraña combinación del policial blanco y negro. La película mezcla las variantes del género y alcanza una narración que destruye la taxonomía. Esta situación convierte a la película en una temprana refutación de la clasificación. La teoría del lenguaje de la película no solo va más allá de la teoría del policial inglés sino que, además, exagera la teoría del policial negro. Citizen Kane lleva a un extremo nihilista[11] la teoría del policial negro. Welles propone un enigma y también niega la capacidad racional para resolver el enigma. El lenguaje no solo no puede revelar el secreto sino que nunca lo logrará.
La palabra no es la cifra
En la última secuencia de la película[12], una serie de personajes conversan en un salón poblado de objetos diversos. Kane ha muerto y su riqueza es ahora el mar de huellas de un fracaso. Uno de los hombres, Thompson, dialoga con un grupo de personas.
¿Qué es rosebud?, dice la mujer.
Fue lo que dijo cuando estaba muriendo, dice uno del grupo.
¿Alguna vez averiguaste lo que significaba?, dice otro.
No, no lo hice, dice Thompson.
¿Qué averiguaste sobre él?
No mucho, en realidad, dice Thompson.
Qué has hecho durante todo este tiempo, le recrimina.
Si descubrieras lo que significa rosebud seguro que todo se podría explicar, añade la mujer.
No, no lo creo, dice Thompson. Era un hombre que tenía todo lo que quería y que luego lo perdió.
Thompson se queda callado por un momento. Piensa lo que ha dicho y vuelve a hablar.
Quizás rosebud fue algo que no pudo obtener o algo que perdió, por lo que no habría explicado nada, dice.
Inmediatamente, Thompson agrega una frase única en la sinuosa historia del cine. Agrega, con el tono sentencioso de un aforismo, la condensación de una filosofía del lenguaje. Dice Thompson:
“No creo que una palabra pueda explicar la vida de un hombre. Supongo que rosebud es solo una pieza en un rompecabezas. Una pieza perdida.”
Mientras Thompson dice lo que dice, la cámara se aleja de la escena. Vemos, desde el lento ángulo picado, los objetos diseminados de la vida de Kane. La cámara se mueve en un travelling sutil y el plano general convierte a las huellas en minúsculas pertenencias, en figuras desperdigadas de un mundo inabarcable. Welles parece decir que esos objetos esconden un secreto. Son la cifra de la vida de Kane. Son la síntesis mezquina del fin de una vida, son la ruina de una vida exitosa que ha terminado en un fracaso. La cámara se queda en ese vasto mundo de objetos inanimados y la toma muestra la inevitable sensación de desolación.
Vuelvo a las últimas palabras del investigador. Thompson dice que una palabra no puede explicar la vida de un hombre. El lenguaje es incapaz de contener la realidad. Acaso como Kant o como Nietzsche, Thompson considera que la realidad es una equis o una cosa en sí. En la filosofía opuesta al realismo, Orson Welles sostiene que aunque se hubiera encontrado alguna pista sobre el significado de rosebud, la conexión de esa misteriosa palabra con el mundo es desconocida. Aún más: el guionista usa una metáfora reveladora. Compara a la palabra con la pieza de un rompecabezas. La palabra es la pieza; el rompecabezas es el mundo. Como el rompecabezas, la realidad misma ofrece dificultades para ser comprendida o descifrada. Y rosebud es una pieza con un agravante insalvable. La palabra que pronunció Kane (en el momento aciago) es una pieza perdida.
En la última frase de Thompson está cifrada una concepción nihilista o escéptica del lenguaje. Como un discípulo lejano del griego Gorgias, Welles sostiene: “nada es. Y si algo es, no puede ser conocido. Y si algo es y puede ser conocido, no puede ser comunicado”. O sea: si algo es, no puede ser dicho, no puede ser comunicado a través del lenguaje.
El frustrado detective Thompson ha buscado, denodadamente, descifrar la opulenta y confusa vida de Kane. ¿Y qué consiguió?
Nada.
Tal vez el encanto de la película de Welles esté asociado a la capacidad de postular un enigma y de sostener, al mismo tiempo, la teoría que niega rotundamente la resolución de ese enigma.
FABIÁN SOBERÓN
Bibliografía
Cabrera Infante, Guillermo. 1997. Arcadia todas las noches, Ed. Alfaguara: España.
Giardinelli, Mempo. 1997. El género negro, Ed. Op oloop: Córdoba.
Piglia, Ricardo. 2000. Crítica y ficción, Ed. Seix Barral: Buenos Aires.
Piglia, Ricardo. 1999. Crímenes perfectos, Ed. Planeta: Buenos Aires.
Link, Daniel. 2003. El juego de los cautos, Ed. La marca: buenos Aires.
Alsina Thevenet, Homero. 2006. Historias de películas, Ed. El cuenco de plata: Buenos Aires.
Aumont, J. y otros. 2004. Estética del cine, Ed. Paidós: Barcelona.
Gubern, Roman. 1998. Historia del cine, Ed. Lumen: Barcelona.
Borges, Jorge Luis y Bioy Casares, Adolfo. 1998. Los mejores cuentos policiales, Ed. Emecé: Buenos Aires.
Gamerro, Carlos. 2006. El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos, Ed Norma: Buenos Aires.
Platón. 1985. Gorgias, Ed. Aguilar: España.
Protágoras-Gorgias. 1980. Fragmentos y testimonios, Ed. Orbis: España.
[1] Cabrera Infante escribió el mejor ensayo sobre Citizen Kane. Anotó: “El ciudadano es un paradigma de esta ambigüedad creadora: en ciento diecinueve minutos de narración cinematográfica es a la vez una apología de un capitalista y una diatriba contra el capitalismo… una defensa del individuo y un ataque a la egolatría, un canto a la libre empresa y un réquiem para el último magnate, una loa a la libertad de prensa y una explicación detallada de que esa rara avis jamás existió”. Cabrera Infante, Guillermo. 1997. Arcadia todas las noches, Ed. Alfaguara: España.
[2] Alsina Thevenet. 2006. Historias de películas, Ed. El cuenco de plata: Buenos Aires.
[3] Aumont, J. y otros. 2004. Estética del cine, Ed. Paidós: Barcelona.
[4] Para considerar solo un ejemplo de la originalidad de la estética de Welles ver, o volver a ver, la secuencia inicial de Sed de mal.
[5] Esta maravillosa frase es dicha por Thompson en la última secuencia de la película.
[6] A propósito de esta distinción, Piglia ha escrito un ensayo memorable en Crítica y ficción. Piglia, Ricardo. 2000. Crítica y ficción, Ed. Seix Barral: Buenos Aires.
[7] Tal vez esta clasificación haya sido funcional en los comienzos del género. En nuestros tiempos, la taxonomía resulta arbitraria. La película de Welles excede esta división y la supera.
[8] Uso el adjetivo blanco en clara oposición al adjetivo negro, adjetivo asociado al policial norteamericano.
[9] En la Argentina, Borges y Bioy Casares escribieron una apología del cuento policial inglés y rechazaron, sutilmente, la variante negra: “Es curioso observar que en su país de origen, el género progresivamente se aparta de su modelo intelectual que proponen las páginas de Poe y tiende a la violencia de lo erótico y de lo sanguinario”. Borges, Jorge Luis y Bioy Casares, Adolfo. 1998. Los mejores cuentos policiales, Ed. Emecé: Buenos Aires.
[10] Mempo Giardinelli ha realizado un estudio minucioso de los orígenes y de la historia del género negro. Giardinelli, Mempo. 1997. El género negro, Ed. Op oloop: Córdoba.
[11] Una teoría nihilista del lenguaje podría ser la consecuencia de las tesis sostenidas por el sofista griego Gorgias.
[12] Aproximadamente, esta secuencia se inicia en el minuto ciento trece de la película.
OCTAVIO PAZ Y EL FUEGO
La poesía es tiempo y arde
Octavio Paz
La palabra del poema aspira a decir lo que nadie puede decir. Este principio guía la poética de Octavio Paz. El lenguaje busca el intersticio y, en esa vacilación, obtiene el fuego de la poesía. La poesía es el lenguaje de una vacilación que anhela el retorno al caos anterior al lenguaje. Y esta búsqueda provoca, ineludiblemente, un retorno al silencio.
Múltiples fuegos anteriores inundan el surtidor de la poética de Paz. Es evidente que el romanticismo es el horizonte que acompaña la misma y la otra voz del mexicano. Para el romanticismo, el poeta, y no el científico, ilumina la oscura realidad y la luz arcaica del poeta proviene de la naturaleza.
Tempranamente adquiere reconocimiento Paz con sus primeros versos. En este tiempo, se inician, también, los temas que lo obsesionarán. El tiempo, el erotismo, el misterio del poema, el amor.
Estos ecos se bifurcan en las sendas del poema y del ensayo. Son dos vasos que se encienden incansablemente. Octavio Paz, lector atento de Thomas S. Eliot y de Ezra Pound, cree que la crítica funda la literatura.
Ezra Pound escribió: “A los quince años me propuse saber más que ningún otro hombre sobre poesía. Por supuesto lo de si era poeta o no era algo que debían decidir los dioses”.[i]
Octavio Paz cumple el dictamen de Pound en lengua castellana. Con los años, se convierte, junto a Borges, en uno de los principales ensayistas de la lengua española.
Luego del descubrimiento del imaginismo, sobreviene el mar del surrealismo. Lautremont, Breton, Eluard, Aragon y otros, configuran el mapa desde el que lee la ciudad de la literatura. Pero este mapa no contagia los procedimientos inmediatos de producción de poesía. Como dirá mucho tiempo después en una entrevista:
“En este sentido yo me siento surrealista, aunque desde otro punto de vista me siento muy alejado de la estética surrealista. Por ejemplo, la escritura automática... La practiqué en una época y por poco tiempo. Creo que la poesía es el fruto de la colaboración, o del choque, entre la mitad oscura y la mitad lúcida del hombre. Yo no hubiera podido escribir Blanco, Viento entero o aun Piedra de sol con el método de la escritura automática, aunque en esos poemas hay onirismo y automatismo”[ii].
En los años cincuenta irrumpió en su palabra el perfume y la miseria del existencialismo y de esa filosofía de la decadencia. Su propia palabra de poeta, perdió el deseo del encuentro con la prístina realidad. El mundo, como para otros intelectuales, se sumió en la atmósfera pútrida de la posguerra.
Hacia la década del sesenta, fue enviado como funcionario de la Embajada mexicana a la India. Ese destino se transforma no en mero exotismo sino en palabra de fuego y en la prosa furiosa de Vislumbres de la India.
Fascinado por la acumulación del pasado, como escribió Borges, el poeta contempla la ciudad desde El Balcón:
Quieta
en mitad de la noche
no a la deriva de los siglos
no tendida
clavada
como idea fija
en el centro de la incandescencia.
Delhi
Dos sílabas altas
rodeada de arena e insomnio
Por estos años se percibe la intromisión de la lingüística y de la antropología en los escritos heterogéneos del mexicano. En el ensayo Los signos en rotación escribió Levi Strauss o las fábulas de Esopo. Decir: hacer es un poema dedicado a Roman Jakobson:
Entre lo que veo y digo,
entre lo que digo y callo,
entre lo que callo y sueño,
entre lo que sueño y olvido,
la poesía.
La poesía es una transparencia que nace en el intersticio, es un instante que quema entre dos silencios. Blanco es un topoema, un poema extenso que se inicia en la nada y culmina en la otra nada. Es un texto que entrelaza tres fulguraciones: el sonido, el sentido y la forma visual. Como para Mallarmé, Blanco es para Octavio Paz un mundo verbal montado sobre el silencio del espacio.
Si el mundo es real
la palabra es irreal
si es real la palabra
el mundo
es la grieta el resplandor el remolino
La palabra del poema no solo oscila entre el sentido y el sentido, sino que también establece con el mundo un vínculo convulso, un juego de espejos, un continuo intercambio de entregas y pedidos. Si el mundo es real, el rostro del poema es un eco falso de lo real; cuando el poema es real, el mundo es un mero resplandor, una reverberación. Un remolino de sentidos ahoga y distiende las relaciones entre palabra y mundo.
El ritmo del poema no está dado por la métrica. Paz crea un ritmo desde el interior de las palabras como un juego invisible entre las sílabas. Escuchamos en La palabra dicha:
Lamenta la mente
de menta demente:
cementerio es sementero,
simiente no miente.
En el prólogo a La cifra, Borges estipuló una taxonomía de la poesía. La poesía es verbal o, contrariamente, intelectual. Según Borges, cada una de estas tradiciones ha creado sus acólitos. Paz, como el propio Borges admite, pertenece no a una única tradición sino que es el resultado del cruce insospechado entre las dos posibilidades. Sus textos estremecen por la inesperada sucesión de imágenes sonoras. Pero también, articulan conceptos extraídos de las múltiples teorías que habitan el orbe. Los poemas de Paz son piezas verbales compuestas por la azarosa aparición de sonidos-imágenes que crean una trama verbal y por la máquina de conceptos que sostiene, desde el fondo, esa trama.
John Cage propuso en 4 minutos 33 segundos una reflexión sobre el silencio. Su obra consistió en una acción (en un teatro) que permitía la discusión sobre la existencia del silencio. Ante una multitud, subió al escenario y se sentó frente al piano. Lo miró y no lo tocó. Todos esperaban la ejecución de una pieza convencional. Cage, indiferente, observó el teatro y sus convulsiones sentado, con sus manos apoyadas en las piernas. Después de 4 minutos y 33 segundos, salió del escenario.
Este músico de vanguardia escribió dos textos que completan su especulación sobre el lugar del silencio en la música: Silence y A year from Monday.
Octavio Paz, cautivado por la experiencia del músico, escribió Lectura de John Cage:
La música
inventa al silencio,
la arquitectura
inventa al espacio.
Fábricas de aire.
El silencio
es el espacio de la música:
un espacio
inextenso:
no hay silencio
salvo en la mente.
Paz escribe una poesía sensual conceptual. No como Platón, reúne dos mundos en la superficie insólita del poema. Los sentidos entregan el azar de las imágenes. El intelecto urde la trama que envuelve a las sensaciones. El lenguaje es él mismo imagen y concepto, azar y sentido, instauración y destrucción continua del significado.
Nietzsche ordenó: hay que eternizar al instante. Paz, guiado por el imperativo del alemán, concibió al presente como el tiempo absoluto del poema.
Dentro del tiempo hay otro tiempo
quieto
sin horas ni peso ni sombra
sin pasado o futuro
sólo vivo
como el viejo del banco
unimismado idéntico perpetuo
Nunca lo vemos
Es la transparencia.
La poesía es un instante, es la revelación del mundo en un instante. Es la celebración del mundo de las palabras en un instante. El mundo entrega su ser en la transparencia. El presente de la revelación del mundo es perpetuo. El tiempo de la poesía es un instante perpetuo. Escribe en Viento entero:
El presente es perpetuo
Se abren las compuertas del año
el día salta
El instante es un año. El año es un siglo. Un siglo es todos los siglos. La eternidad es un instante. Anota en Piedra de sol:
Todos los nombres son un solo nombre
todos los rostros son un solo rostro
todos los siglos son un solo instante
Fuego entre dos noches, el misterio de la poesía fluye en el agua de la página. El lenguaje, parpadeo del tiempo, abre los ojos del silencio. En El fuego de cada día escribió:
El poema se hace
como el día
en la palma del espacio.
El final de Decir: hacer enciende los ojos en la página. Un poema es una transparencia de palabras, una clara pausa de silencio en la oscuridad:
Los ojos
se cierran,
las palabras se abren.
El sentido es una puerta hacia el infinito. Los ojos cerrados abren la puerta. Las palabras vuelan en el aire.
Fabián Soberón
[i] Citado por Daniel Freidemberg y Edgardo Russo en Cómo se escribe un poema, Ed. El Ateneo, Bs. As., 1994.
[ii] Octavio Paz, Pasión crítica, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1985.
Octavio Paz
La palabra del poema aspira a decir lo que nadie puede decir. Este principio guía la poética de Octavio Paz. El lenguaje busca el intersticio y, en esa vacilación, obtiene el fuego de la poesía. La poesía es el lenguaje de una vacilación que anhela el retorno al caos anterior al lenguaje. Y esta búsqueda provoca, ineludiblemente, un retorno al silencio.
Múltiples fuegos anteriores inundan el surtidor de la poética de Paz. Es evidente que el romanticismo es el horizonte que acompaña la misma y la otra voz del mexicano. Para el romanticismo, el poeta, y no el científico, ilumina la oscura realidad y la luz arcaica del poeta proviene de la naturaleza.
Tempranamente adquiere reconocimiento Paz con sus primeros versos. En este tiempo, se inician, también, los temas que lo obsesionarán. El tiempo, el erotismo, el misterio del poema, el amor.
Estos ecos se bifurcan en las sendas del poema y del ensayo. Son dos vasos que se encienden incansablemente. Octavio Paz, lector atento de Thomas S. Eliot y de Ezra Pound, cree que la crítica funda la literatura.
Ezra Pound escribió: “A los quince años me propuse saber más que ningún otro hombre sobre poesía. Por supuesto lo de si era poeta o no era algo que debían decidir los dioses”.[i]
Octavio Paz cumple el dictamen de Pound en lengua castellana. Con los años, se convierte, junto a Borges, en uno de los principales ensayistas de la lengua española.
Luego del descubrimiento del imaginismo, sobreviene el mar del surrealismo. Lautremont, Breton, Eluard, Aragon y otros, configuran el mapa desde el que lee la ciudad de la literatura. Pero este mapa no contagia los procedimientos inmediatos de producción de poesía. Como dirá mucho tiempo después en una entrevista:
“En este sentido yo me siento surrealista, aunque desde otro punto de vista me siento muy alejado de la estética surrealista. Por ejemplo, la escritura automática... La practiqué en una época y por poco tiempo. Creo que la poesía es el fruto de la colaboración, o del choque, entre la mitad oscura y la mitad lúcida del hombre. Yo no hubiera podido escribir Blanco, Viento entero o aun Piedra de sol con el método de la escritura automática, aunque en esos poemas hay onirismo y automatismo”[ii].
En los años cincuenta irrumpió en su palabra el perfume y la miseria del existencialismo y de esa filosofía de la decadencia. Su propia palabra de poeta, perdió el deseo del encuentro con la prístina realidad. El mundo, como para otros intelectuales, se sumió en la atmósfera pútrida de la posguerra.
Hacia la década del sesenta, fue enviado como funcionario de la Embajada mexicana a la India. Ese destino se transforma no en mero exotismo sino en palabra de fuego y en la prosa furiosa de Vislumbres de la India.
Fascinado por la acumulación del pasado, como escribió Borges, el poeta contempla la ciudad desde El Balcón:
Quieta
en mitad de la noche
no a la deriva de los siglos
no tendida
clavada
como idea fija
en el centro de la incandescencia.
Delhi
Dos sílabas altas
rodeada de arena e insomnio
Por estos años se percibe la intromisión de la lingüística y de la antropología en los escritos heterogéneos del mexicano. En el ensayo Los signos en rotación escribió Levi Strauss o las fábulas de Esopo. Decir: hacer es un poema dedicado a Roman Jakobson:
Entre lo que veo y digo,
entre lo que digo y callo,
entre lo que callo y sueño,
entre lo que sueño y olvido,
la poesía.
La poesía es una transparencia que nace en el intersticio, es un instante que quema entre dos silencios. Blanco es un topoema, un poema extenso que se inicia en la nada y culmina en la otra nada. Es un texto que entrelaza tres fulguraciones: el sonido, el sentido y la forma visual. Como para Mallarmé, Blanco es para Octavio Paz un mundo verbal montado sobre el silencio del espacio.
Si el mundo es real
la palabra es irreal
si es real la palabra
el mundo
es la grieta el resplandor el remolino
La palabra del poema no solo oscila entre el sentido y el sentido, sino que también establece con el mundo un vínculo convulso, un juego de espejos, un continuo intercambio de entregas y pedidos. Si el mundo es real, el rostro del poema es un eco falso de lo real; cuando el poema es real, el mundo es un mero resplandor, una reverberación. Un remolino de sentidos ahoga y distiende las relaciones entre palabra y mundo.
El ritmo del poema no está dado por la métrica. Paz crea un ritmo desde el interior de las palabras como un juego invisible entre las sílabas. Escuchamos en La palabra dicha:
Lamenta la mente
de menta demente:
cementerio es sementero,
simiente no miente.
En el prólogo a La cifra, Borges estipuló una taxonomía de la poesía. La poesía es verbal o, contrariamente, intelectual. Según Borges, cada una de estas tradiciones ha creado sus acólitos. Paz, como el propio Borges admite, pertenece no a una única tradición sino que es el resultado del cruce insospechado entre las dos posibilidades. Sus textos estremecen por la inesperada sucesión de imágenes sonoras. Pero también, articulan conceptos extraídos de las múltiples teorías que habitan el orbe. Los poemas de Paz son piezas verbales compuestas por la azarosa aparición de sonidos-imágenes que crean una trama verbal y por la máquina de conceptos que sostiene, desde el fondo, esa trama.
John Cage propuso en 4 minutos 33 segundos una reflexión sobre el silencio. Su obra consistió en una acción (en un teatro) que permitía la discusión sobre la existencia del silencio. Ante una multitud, subió al escenario y se sentó frente al piano. Lo miró y no lo tocó. Todos esperaban la ejecución de una pieza convencional. Cage, indiferente, observó el teatro y sus convulsiones sentado, con sus manos apoyadas en las piernas. Después de 4 minutos y 33 segundos, salió del escenario.
Este músico de vanguardia escribió dos textos que completan su especulación sobre el lugar del silencio en la música: Silence y A year from Monday.
Octavio Paz, cautivado por la experiencia del músico, escribió Lectura de John Cage:
La música
inventa al silencio,
la arquitectura
inventa al espacio.
Fábricas de aire.
El silencio
es el espacio de la música:
un espacio
inextenso:
no hay silencio
salvo en la mente.
Paz escribe una poesía sensual conceptual. No como Platón, reúne dos mundos en la superficie insólita del poema. Los sentidos entregan el azar de las imágenes. El intelecto urde la trama que envuelve a las sensaciones. El lenguaje es él mismo imagen y concepto, azar y sentido, instauración y destrucción continua del significado.
Nietzsche ordenó: hay que eternizar al instante. Paz, guiado por el imperativo del alemán, concibió al presente como el tiempo absoluto del poema.
Dentro del tiempo hay otro tiempo
quieto
sin horas ni peso ni sombra
sin pasado o futuro
sólo vivo
como el viejo del banco
unimismado idéntico perpetuo
Nunca lo vemos
Es la transparencia.
La poesía es un instante, es la revelación del mundo en un instante. Es la celebración del mundo de las palabras en un instante. El mundo entrega su ser en la transparencia. El presente de la revelación del mundo es perpetuo. El tiempo de la poesía es un instante perpetuo. Escribe en Viento entero:
El presente es perpetuo
Se abren las compuertas del año
el día salta
El instante es un año. El año es un siglo. Un siglo es todos los siglos. La eternidad es un instante. Anota en Piedra de sol:
Todos los nombres son un solo nombre
todos los rostros son un solo rostro
todos los siglos son un solo instante
Fuego entre dos noches, el misterio de la poesía fluye en el agua de la página. El lenguaje, parpadeo del tiempo, abre los ojos del silencio. En El fuego de cada día escribió:
El poema se hace
como el día
en la palma del espacio.
El final de Decir: hacer enciende los ojos en la página. Un poema es una transparencia de palabras, una clara pausa de silencio en la oscuridad:
Los ojos
se cierran,
las palabras se abren.
El sentido es una puerta hacia el infinito. Los ojos cerrados abren la puerta. Las palabras vuelan en el aire.
Fabián Soberón
[i] Citado por Daniel Freidemberg y Edgardo Russo en Cómo se escribe un poema, Ed. El Ateneo, Bs. As., 1994.
[ii] Octavio Paz, Pasión crítica, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1985.
Basho y el viaje
(Extraido de Vidas breves. 2007. Bs. As.: Ed. Simurg)
Camina bajo la solitaria luz crepuscular. Las ásperas sandalias le astillan los pies. No lo salva ni del sol ni de la lluvia su atuendo escaso. La daga del aire le penetra los huesos y el cielo es un manto lejano y austero.
En Europa, Spinoza pule, lento y paciente, los futuros cristales de un telescopio. Entre las casas bajas y las calles de piedra, Vermeer pinta el rostro ubicuo de Delft. Frente a la aciaga estufa, Descartes piensa en la negación del mundo.
Nadie sabe que un hombre, hacia el final de sus días, recorre, en la intemperie de la tarde, el paso de Shirakawa. Nadie sabe que en el rojo horizonte del Oriente encuentra la milagrosa eternidad.
Basho camina. El vasto espejo de la montaña le devuelve su cara. Escucha, impertérrito, el frágil sonido de una laguna, el húmedo rumor del viento, la voz pausada de las hojas, el ciclo interminable de las noches y de los días.
Ha encontrado en el silencio de su mente el sonido de la naturaleza. Ha encontrado la cifra del tiempo en un instante.
Cada paso que da es la sombra de una palabra.
Camina bajo la solitaria luz crepuscular. Las ásperas sandalias le astillan los pies. No lo salva ni del sol ni de la lluvia su atuendo escaso. La daga del aire le penetra los huesos y el cielo es un manto lejano y austero.
En Europa, Spinoza pule, lento y paciente, los futuros cristales de un telescopio. Entre las casas bajas y las calles de piedra, Vermeer pinta el rostro ubicuo de Delft. Frente a la aciaga estufa, Descartes piensa en la negación del mundo.
Nadie sabe que un hombre, hacia el final de sus días, recorre, en la intemperie de la tarde, el paso de Shirakawa. Nadie sabe que en el rojo horizonte del Oriente encuentra la milagrosa eternidad.
Basho camina. El vasto espejo de la montaña le devuelve su cara. Escucha, impertérrito, el frágil sonido de una laguna, el húmedo rumor del viento, la voz pausada de las hojas, el ciclo interminable de las noches y de los días.
Ha encontrado en el silencio de su mente el sonido de la naturaleza. Ha encontrado la cifra del tiempo en un instante.
Cada paso que da es la sombra de una palabra.
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